La maschera galleggia tra i versi di una buffa canzoncina, una girandola nel piccolo schermo di fine anni ’70. "Chi ha giocato in ascensore? Chi sarà? Chi ha legato al palloncino la cravatta di papà che ora vola sopra tutta la città, eh?". “Il bassotto poliziotto è il più in gamba che ci sia! il bassotto poliziotto è il più in gamba che ci sia!”.
Dietro la canzoncina di Johnny Bassotto, che ha gracchiato sul 45 giri della mia infanzia, c’è la maschera di Lino Toffolo. “Ma cosa fate! “Chi ha rubato la marmellata? Chi sarà? Ed un uovo di cioccolata? Chi sarà?
“Ma il bassotto poliziotto scoprirà la verità, il bassotto poliziotto scoprirà la verità. Che poliziotto Johnny bassotto con le manette arresta la tua fantasia; ti fa svegliare e confessare tutto quel che hai combinato”.
La Rai si avvale e si pregia di sigle televisive come “Isotta” disegnata da Bruno Bozzetto e cantata da Pippo Franco, e “Johnny il bassotto” cantata da Lino Toffolo: “Chi ha rubato la marmellata? Chi ha scaldato la cassata con il phon..?”
Questa canzoncina, apparentemente semplice, si inserisce in un contesto più ampio di canzoni per bambini che hanno segnato un'epoca e che continuano a far parte dell'immaginario collettivo.
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Il contesto culturale e musicale
Le canzoni per bambini nascono a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, quando si iniziò a considerarli come tali e non come “piccoli uomini”. Tuttavia, il fatto che questi brani siano indirizzati ai bambini non deve implicare una loro minore importanza rispetto a quelli per adulti. Come sostiene Paolo Prato, docente e musicologo, fino ad oggi le canzoni per l’infanzia hanno rappresentato il tipo di tradizione orale più resistente, perché a prescindere dal ceto sociale e altri fattori esse vengono imparate da piccoli per poi essere tramandate di padre in figlio (1997: 155).
È per questo che sono estremamente importanti: gli studiosi affermano che è auspicabile che un bambino viva in un ambiente musicale ancora prima di venire al mondo, per poi portare avanti questo processo in famiglia, anche solamente attraverso l’ascolto, e in seguito nell’ambiente scolastico, dove la musica può essere utilizzata per imparare nuove cose, oppure come terapia, per le recite e il gioco (Pereira e Pederiva 2014: 1). Tra le canzoni per l’infanzia non deve mancare un repertorio internazionale, che permette al bambino di conoscere nuovi suoni, ritmi e melodie importanti per il suo sviluppo musicale (ibid: 2).
La traduzione dei testi musicali, in particolare quella delle canzoni per l’infanzia, è ancora un ambito poco esplorato dagli studiosi della materia. L’obiettivo di questa tesi è analizzarla, attraverso il confronto di alcune canzoni straniere dello Zecchino d’Oro con la loro versione originale in lingua spagnola. In primo luogo è stata svolta un’analisi teorica dei metodi e delle strategie di traduzione dei testi musicali, con un focus su quelli delle canzoni per l’infanzia e una successiva distinzione tra traduzione e adattamento.
In secondo luogo si presenta una panoramica generale sul repertorio delle canzoni per bambini, in particolare quello italiano, approfondendo nel dettaglio la storia e internazionalità dello Zecchino d’Oro, soprattutto per quanto riguarda la partecipazione dell’America Latina.
Per concludere, si svolge l’analisi traduttologica dei testi di quattro canzoni straniere della rassegna, al fine di mettere in luce le scelte adottate in fase di adattamento, commentate in qualche caso da chi ha curato l’edizione italiana.
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Traduzione o adattamento?
Al fine di eseguire questa analisi, nel primo capitolo si approfondirà la teoria della traduzione dei testi musicali attraverso una panoramica generale sui metodi e le strategie volte a questo scopo, con un focus sulla Teoria dello Skopos formulata da Hans Josef Vermeer, che ha dato lo spunto a Peter Low per la stesura del Pentathlon Principle, per poi passare all’analisi dei cinque metodi di Johan Franzon e dei tre strati della cantabilità identificati da quest’ultimo.
Nel secondo capitolo si presenterà il repertorio italiano delle canzoni per l’infanzia, partendo dalle classiche filastrocche e ninna-nanne, per poi passare alle sigle televisive e alle colonne sonore delle produzioni Disney. Infine, sarà oggetto di approfondimenti lo Zecchino d’Oro, le cui canzoni hanno contribuito ad arricchire il repertorio italiano portandolo ad essere uno dei più vasti al mondo.
A tale scopo ho avuto la fortuna di visitare la Fondazione Mariele Ventre e l’Antoniano di Bologna, con incontri che mi hanno permesso di approfondire e confermare alcuni degli aspetti trattati qui.
I brani scelti per l’analisi traduttologica sono Cavallino Peruviano, versione italiana di José Antonio di Chabuca Granda, presentata alla 20° edizione; Caterina Caterina, versione italiana di Maestra Isleña di Los Arroyeños (26° edizione); Il bambino che vale un Perù, versione italiana della canzone natalizia Festejo de Navidad (32° edizione); e infine Il canto del gauchito (55° edizione), versione italiana di Che, vos… tango mío di Ezechiel Palmieri, con cui ho avuto l’opportunità di confrontarmi insieme a Mario Gardini, paroliere del testo in italiano.
Per molti, la musica è il linguaggio universale per eccellenza. Essa non ha quindi una mera funzione artistica, bensì è un’importante forma di comunicazione che rispecchia e interagisce con il contesto culturale e sociale in cui è stata generata e in cui successivamente viene ascoltata. Inoltre, essa permette di comunicare con l’ascoltatore attraverso stimoli sensoriali, sentimenti, ricordi e condivisione di momenti con il prossimo (Filanci 2012). Quest’ultima è composta da un codice linguistico e da un codice musicale, che, come sostiene il musicologo Francesco Orlando, si influenzano costantemente a vicenda (Gorlée 2005: 6).
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La canzone, essendo interpretata oralmente, trasmette il suo messaggio simultaneamente alla sua esecuzione. Come sostiene la docente di traduzione Lucile Desblanche, tradurre i testi musicali significa renderli accessibili, nonché creare modi per accedere al loro linguaggio, per capire l’altro, per imparare (2015). Ciononostante, fino a poco tempo fa la traduzione di canzoni non ha attirato molto l’attenzione nell’ambito degli studi sulla traduzione: una ragione potrebbe essere che l’identità professionale di coloro che traducono canzoni non è chiara.
Infatti le traduzioni di canzoni vengono spesso realizzate da professionisti diversi dal traduttore, come per esempio parolieri, cantanti e altri specialisti del settore. Di fatto, per un buon risultato, è necessario avere competenze in ambito musicale piuttosto che linguistico, per essere in grado di cambiare totalmente il testo o apportare modifiche alla musica (Bani 2017). Un altro motivo per cui spesso non si approfondisce la traduzione dei testi musicali consiste nelle difficoltà metodologiche: infatti, questo tipo di traduzione è una sfida per il traduttore, perché deve sottostare a molteplici vincoli imposti sia dal contesto di arrivo che dalla musica originale. Il traduttore deve essere quindi in grado di elaborare un testo cercando di rispettare quest’ultima, al fine di renderlo cantabile.
Deve essere inoltre madrelingua, o comunque abile nel manipolare la lingua di arrivo, immergendosi nelle canzoni addirittura canticchiandole, per testare la loro effettiva cantabilità. Secondo Susam-Sarajeva gli aspetti che condizionano la strategia di commercializzazione dei prodotti musicali possono variare a seconda di diversi fattori, come il pubblico a cui è destinato, il mezzo di trasmissione, il genere musicale e vari fattori sociali, storici, ideologici ed economici, che hanno tutti un peso sulle decisioni che deve prendere il traduttore (2008: 194). Ad ogni modo, la traduzione non è un’operazione unicamente linguistica. Questo accade più nei casi di una traduzione musicocentrica, dove il messaggio musicale è di primaria importanza, piuttosto che nelle canzoni logocentriche, che hanno maggiori difficoltà a oltrepassare le barriere linguistiche.
Low consiglia anche di identificare le parti principali del testo della canzone: anche se di solito quella più importante è il ritornello, è probabile che in alcune canzoni l’inizio o la fine lo siano di più. È necessario pertanto lavorare prima su questi punti, poiché è essenziale che essi siano cantabili. Occorre anche chiedersi quali delle caratteristiche della canzone originale la rendono degna di essere tradotta, per poi cercare di ridurre al minimo la loro perdita (Low 2003: 98-99). Tuttavia, non bisogna applicare metodi rigidi come far prevalere la forma sul contenuto, o mantenere sempre le rime o le stesse figure retoriche ecc., perché questo tipo di restrizioni fanno paragonare la traduzione musicale a una “camicia di forza”.
Infatti, essere meno rigidi su un certo aspetto può prevenire delle perdite di resa altrove. L’importante, secondo Low (2008: 5-6), è il “punteggio” complessivo (cfr. La Teoria dello Skopos è una teoria funzionalista generale ma iperculturale, formulata dal linguista tedesco Hans J. Lo skopos non viene infatti determinato solo ed esclusivamente dal testo di partenza, questa teoria infatti libera il testo di arrivo rendendolo indipendente dal primo. Il primo skopos della traduzione delle canzoni è la cantabilità, che certamente è un obiettivo molto complesso da raggiungere, perché il traduttore si trova davanti ai vincoli imposti dalla base musicale preesistente.
In particolare, i cinque criteri del Pentathlon Principle sono: la cantabilità, il senso, la naturalezza, il ritmo e la rima. Pertanto, Low consiglia di essere flessibili. Il criterio della naturalezza è un dovere del traduttore verso i destinatari della canzone, il pubblico. Per raggiungere la naturalezza, il traduttore deve tenere conto del registro linguistico e dell’ordine delle parole. Ogni brano ha un suo ritmo, che indica come va cantato il testo in quella determinata canzone.
Tuttavia, Low ritiene che questo pensiero sia troppo rigido, nonché un metodo impreciso per misurare il ritmo. Essendo la flessibilità uno dei fili conduttori del Pentathlon Principle, per evitare una resa innaturale è possibile aggiungere o sottrarre delle sillabe. Molti traduttori tendono a conservare, consciamente o inconsciamente, tutte le rime del testo. D’altro canto, alcuni professionisti ignorano del tutto le rime e anche questo è sbagliato.
Partendo da quest’ultima, per l’autore è importante chiedersi se lo scopo di questa traduzione è di essere cantabile o se serve semplicemente a far comprendere il significato del testo. Se il traduttore decide di tradurre il testo, può scegliere se dare la priorità alle parole (2° opzione) o alla musica (3° opzione) o se essere fedeli a entrambe per la successiva performance (opzioni 4° e 5°). In questo caso il traduttore tradurrà il testo focalizzandosi sul suo senso.
Questo metodo viene scelto soprattutto nei casi in cui gli ascoltatori sono già a conoscenza della versione originale della canzone, dunque gli elementi poetici e musicali verranno mantenuti ma non tradotti. Questa opzione si preferisce quando la musica è più importante del testo. Non si tratta di una traduzione in senso linguistico, ma di un adattamento, perché il testo d’arrivo potrebbe contenere solo una parola, una frase, un’immagine o una figura retorica del testo di partenza (che può essere preso a modello).
Anche il testo di partenza e la performance canora possono influenzare il traduttore nella produzione del nuovo testo. Spesso è impossibile ottenere una canzone cantabile facendo una traduzione letterale del testo, ma a volte ci si riesce grazie alle modifiche apportate alla melodia. Si sceglie questo metodo quando non è possibile cambiare la musica, quando deve mantenersi quella della canzone originale. In questi casi è necessario mantenere anche il significato del testo di origine, pertanto il traduttore deve adattare la resa verbale, parafrasando il testo in modo che il significato sia il più possibile vicino a quello del testo di partenza.
Secondo Franzon il termine “cantabilità” è ambiguo: non significa solo che un testo è facile da cantare, ma anche che ha le caratteristiche adatte per raggiungere il suo skopos finale, ovvero essere cantato. Ma quale elemento fa si che il testo possa trasmettere il suo significato e il suo messaggio attraverso la musica? La corrispondenza prosodica si avvale degli elementi della prosodia: il ritmo, l’accento e l’intonazione, fenomeni della lingua parlata che appaiono nella canzone in maniera stilizzata.
La corrispondenza poetica ha a che fare con la struttura armonica del brano musicale, che dev’essere accompagnata da un testo che attiri l’attenzione del pubblico di destinazione e che raggiunga effetti poetici. Per la corrispondenza semantico-riflessiva, la musica dev’essere accompagnata da un testo che sia in grado di riflettere o spiegare ciò che la musica “dice”. Gli elementi su cui si basa questa corrispondenza sono: la narrazione, il carattere testuale, l’espressione musicale, la musica applicata e la metafora.
Quando la musica attraversa i confini linguistici e viene cantata in una lingua diversa da quella originale, mantenendo però la stessa musica, spesso può portare a pensare erroneamente che il testo sia equivalente all’originale, ovvero una sua traduzione. Infatti nella traduzione musicale è comune trovarsi a fare dei compromessi, senza di essi le traduzioni non risulterebbero cantabili. 230) trova sensato estendere il termine “traduzione” anche a testi di arrivo che si prendono delle libertà rispetto al testo di partenza, pur rimanendo comunque fedeli.
Esiste però secondo l’autore un punto in cui l’adattamento cessa di essere una traduzione, ed essa è tale purché la sua funzione principale venga conservata. La pratica dell’adattamento ha due caratteristiche principali: attingere a un testo d’origine e compiere maggiori deviazioni rispetto a quelle che sarebbero state prodotte da una traduzione. Il professionista che compie un adattamento modifica di sua iniziativa un testo per creare nuovi significati che non erano presenti nell’originale.
I professionisti hanno opinioni diverse sul fatto di includere l’adattamento tra i tipi di traduzione o se considerarlo come un modo completamente diverso di trasmettere un testo di partenza. Ad ogni modo, nell’ambito della traduzione musicale non è sufficiente fare una distinzione tra traduzione e adattamento, perché scrivere un nuovo testo sulla musica preesistente non è né tradurre, né adattare.
In questo caso, quando i testi vengono scritti da parolieri che non conoscono la lingua di partenza, si parla di “testo di sostituzione”, che non ha nessuna correlazione semantica con il testo originale. Nella fase di traduzione di una canzone rivolta a un pubblico infantile, è necessario mettersi nei panni di un bambino e cercare di vedere l’opera finale attraverso i loro occhi.
Mario Gardini, paroliere di quasi venti canzoni dello Zecchino d’Oro, ha spiegato durante un incontro privato che è necessario parlare ai bambini in modo chiaro e semplice, con immagini piuttosto che con discorsi logici, cercando di creare una sorta di film, in modo che i bambini possano immaginare le parole del brano. Certamente chi scrive questi testi deve tenere conto che le canzoni saranno principalmente indirizzate ai bambini, quindi a parere di Brancucci bisognerà imitare il loro linguaggio quotidiano, ed evitare parole difficili da comprendere e da pronunciare.
Infatti è fondamentale agevolare la cantabilità del testo, considerando anche il fatto che spesso il solista e i cori sono composti da giovanissimi. Altri elementi linguistici tipici dei brani rivolti ai più piccoli sono le idiosincrasie, in cui la lingua viene manipolata in modo giocoso. Secondo Brancucci però non si deve mai sfociare nel ridicolo o nel banale, perché nonostante siano indirizzate a un pubblico di bambini, alcune canzoni contengono dei messaggi importanti che devono arrivare al cuore delle persone di ogni età. Questi significati provenienti dalla versione originale del testo devono essere mantenuti anche nel testo di arrivo.
Le canzoni per bambini nascono a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, quando si iniziò a considerarli come tali e non come “piccoli uomini”. Tuttavia, il fatto che questi brani siano indirizzati ai bambini non deve implicare una loro minore importanza rispetto a quelli per adulti. Come sostiene Paolo Prato, docente e musicologo, fino ad oggi le canzoni per l’infanzia hanno rappresentato il tipo di tradizione orale più resistente, perché a prescindere dal ceto sociale e altri fattori esse vengono imparate da piccoli per poi essere tramandate di padre in figlio (1997: 155). È per questo che sono estremamente importanti: gli studiosi affermano che è auspicabile che un bambino viva in un ambiente musicale ancora prima di venire al mondo, per poi portare avanti questo processo in famiglia, anche solamente attraverso l’ascolto, e in seguito nell’ambiente scolastico, dove la musica può essere utilizzata per imparare nuove cose, oppure come terapia, per le recite e il gioco (Pereira e Pederiva 2014: 1).
Tra le canzoni per l’infanzia non deve mancare un repertorio internazionale, che permette al bambino di conoscere nuovi suoni, ritmi e melodie importanti per il suo sviluppo musicale.
Lino Toffolo canta Jonny bassotto a macchemu' (Italia1 - 2000)
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