Nell'ambito della tradizione di pittura narrativa che caratterizza l'arte veneziana della seconda metĂ del Quattrocento, Vittore Carpaccio si impone come l'artista piĂą colto e raffinato grazie alle sue doti di fantasioso narratore e alla perizia nell'uso della prospettiva.
Le ricerche di Ludwig e Molmenti (1906) hanno individuato la casata degli Scarpazo abitanti giĂ nel sec. XIII nell'isola di Mazzorbo presso Torcello. Il ramo da cui sembra discendere il Carpaccio risiedeva nel secolo successivo a Venezia nella parrocchia dell'Angelo Raffaele.
Un Pittore "Apparso dal Nulla"
Un pittore “apparso dal nulla”. La formazione artistica di Vittore Carpaccio ha posto notevoli problemi critici: tutta veneziana (Gentile Bellini o Lazzaro Bastiani) secondo alcuni, più complessa e articolata secondo altri, con la conoscenza di Antonello da Messina, la visione delle opere di Mantegna e del ciclo ferrarese di Piero della Francesca.
Se l’uso del colore e la modulazione della luce lasciano presupporre un suo apprendistato presso la bottega di Gentile e Giovanni Bellini, la raffinata e minuta attenzione per il dettaglio denota la conoscenza dell’arte fiamminga, mediata in laguna dalla presenza di Antonello da Messina. Da queste due opere bisogna comunque partire per considerare il problema della formazione del Carpaccio, e in queste tutto concorre per definirla veneziana.
Nel Cristo Bonacossi sono presenti gli aspetti preminenti della cultura pittorica del momento a Venezia: c'è l'insegnamento volumetrico e di colore di Antonello da Messina, a Venezia nel '75-'76, il rapporto con Giovanni Bellini, e si osservano contatti con Alvise Vivarini e il forte influsso di opere fiamminghe.
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La prima opera datata del Carpaccio risale al 1490, si tratta dell’Arrivo dei pellegrini a Colonia, un episodio tratto dalle Storie di sant’Orsola. La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, aveva accettato di andare sposa ad Ereo, principe pagano d’Inghilterra, a patto che questi si convertisse e si recasse con lei in pellegrinaggio a Roma.
Il Contesto Storico e Artistico Veneziano
A questa grave instabilità politica il Senato veneziano risponde con l’investimento di ingenti capitali in maestose imprese decorative, che si configurano come un efficace instrumentum regni per celebrare la potenza e l’immutabile serenità della Repubblica veneziana. Va sottolineato come ascesa e declino della vita artistica di Vittore Carpaccio siano andate di pari passo con la storia di Venezia.
Vittore Carpaccio è sempre stato molto legato alla sua città d’origine, Venezia, diventando presto noto per i suoi teleri: le grandi tele che nella laguna supplivano agli affreschi e sui quali le storie più rappresentate erano quelle sacre e delle vite dei santi. I suoi teleri testimoniano, quasi come i dipinti del Canaletto, l’aspetto e lo sviluppo della Venezia quattrocentesca.
Le ampie scene della vita cittadina di Venezia del Carpaccio offrono le migliori rappresentazioni della cittĂ all'apice del suo potere e della sua ricchezza, e un forte senso dell'orgoglio civico dei suoi abitanti.
L’attenzione profusa dall’artista nel ricreare l’atmosfera delle ambascerie e delle cerimonie pubbliche, divenute, nella Venezia del XV secolo, spettacoli indispensabili per diffondere tra i cittadini e gli stranieri un messaggio di stabilità politica e sociale, testimonia anche la volontà dei membri più aristocratici della confraternita di creare un ciclo narrativo in grado di competere con quello della sala del Maggior Consiglio.
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Le Prime Opere e lo Stile Narrativo
La predilezione del giovane Carpaccio per una pittura narrativa che, attraverso una studiata costruzione simbolica, allude metaforicamente a significati piĂą profondi, intimamente legati alla cultura e alla societĂ veneziana contemporanea, si manifesta precocemente nei dipinti Due dame veneziane (Venezia, Museo Correr) e Caccia in valle (Los Angeles, J. P. Getty Museum), in origine riuniti in un unico sportello.
Attento osservatore di ogni dettaglio del reale e vivace narratore, capace di evocare favolose atmosfere cortesi, nel ciclo dedicato a Orsola, principessa cristiana di Bretagna, Carpaccio si rivela anche l’illustratore ideale della Venezia contemporanea.
Il ciclo di Sant’Orsola - manifestazione più completa e convincente dello stile di Carpaccio - decreta il successo dell’artista. Alla data del 16 nov. 1488 nella Mariegola della Scuola di S. Orsola (Archivio di Stato di Venezia, reg. 597, pp. 11 s.)risulta l'impegno finanziario dei confratelli a far eseguire i teleri celebrativi della santa.
Le varie date che il Carpaccio appone ai dipinti sono: settembre 1490 per l'Arrivo a Colonia, 1491 (data discussa) per l'Apoteosi della santa, 1493 per Il martirio dei pellegrini e funerali della santa, 1495 per l'Incontro di Orsola ed Ereo e per Il sogno di s. Da questi anni in poi, molte scuole veneziane gli offrono incarichi di prestigio; per la Scuola Dalmata ovvero San Giorgio degli Schiavoni, realizza un ciclo di Storie del Santo, di San Gerolamo, San Trifone e due Storie evangeliche: la Vocazione di San Matteo e La preghiera nell’orto.
Tra le sue opere più celebri, le sue ampie composizioni narrative di leggende di santi, ” le storie” di Sant’Orsola, S. Giorgio, S. Stefano e di S. Franco R. Pittore, figlio di Pietro, nacque in una data che si fa oscillare tra il 1455 e il 1465.
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"Storie di Sant'Orsola": Un Ciclo Narrativo Iconico
Tra i più noti sono i teleri che raccontano le “Storie di Sant’Orsola” tratti dalla “Leggenda aurea” di Jacopo da Voragine. L’artista li ha effettuati in più riprese nel corso del tempo e ciò è evidente in quanto si ravvisa in queste nove tele una maturazione molto rapida: il suo tratto passa da una certa immaturità , che viene fuori soprattutto nella composizione e nella prospettiva delle scene, a essere più sicuro e deciso, in particolar modo nella raffigurazione di vasti paesaggi.
L’evitare di ritrarre i suoi soggetti con espressioni particolari permette di farli apparire come in una dimensione sospesa nel tempo quasi limbica. In tutte le tele la luce si sofferma sui dettagli e i particolari più importanti del dipinto, inoltre è chiaro come, rappresentando tali storie, l’artista abbia inteso trasporvi un’allegoria delle vicende di Venezia, coinvolta contro i turchi.
Terminati questi dipinti, Carpaccio viene subito impegnato in quelli per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista e il “Miracolo della Croce a Rialto” dove lascia poco spazio all’evento in sé preferendo dedicarsi alla raffigurazione di una Venezia vivace e allegra, realizzando così una delle vedute più celebri della laguna prima di Canaletto.
In quest’opera Carpaccio offre allo osservatore lo spettacolo di una laguna al suo massimo splendore sia per sottolineare l’orgoglio di essere veneziano e sia per sottolineare gli intenti politici e ideologici dei suoi committenti.
Il ciclo di Palazzo Ducale vede la luce intorno al 1502 e, a parte il primo dipinto di cui resta ignoto il soggetto, si annoverano quello per la Sala del Maggior Consiglio con “Papa Alessandro III incontra ad Ancona il doge Sebastiano Ziani e lo onora procurandogli l’insegna del parasole” e “Papa Alessandro III concede l’indulgenza nel giorno dell’Ascensione ai visitatori della basilica di San Marco” che probabilmente realizza insieme a Giovanni Bellini. Purtroppo, l’incendio del 1577 distrugge tutte le opere conservate all’interno del palazzo.
Nel 1494, invitato a partecipare alla prestigiosa impresa decorativa, coordinata da Gentile Bellini, per la sala dell’Albergo della Scuola di San Giovanni Evangelista, Carpaccio dipinge forse la prima veduta topografica di città del Quattrocento italiano nel Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto. Qui l’artista situa la scena della prodigiosa guarigione di un ossesso in posizione decentrata per privilegiare, attraverso l’impeccabile dominio prospettico della composizione, la rappresentazione del Canal Grande in prossimità del ponte di Rialto, il centro economico della città , ritratto nella sua attività frenetica.
Nel frattempo Carpaccio continua la sua attività di pittore per le Scuole: tra il 1502 e il 1507 l’artista realizza i due cicli per le confraternite di San Giorgio degli Schiavoni e di Santa Maria degli Albanesi, nei quali le ambientazioni esotiche, costruite studiando le descrizioni e le xilografie di ambienti mediorientali allora in circolazione, rispecchiano il gusto per la moda orientale diffuso nella pittura veneziana già a partire dalla fine del Quattrocento.
Da valori di narrazione il Carpaccio passa ad evidenziare il significato dell'evento: a questo dĂ risalto il comporsi degli elementi architettonici e della rappresentazione figurale.
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San Giorgio e il drago - Arte al guinzaglio
"Storie di San Giorgio": Un Eroe in un Mondo Esotico
Per rappresentare questo ciclo di teleri, l’artista decide di dedicare ogni tela a un episodio della vita del santo culminandole con la scena dell’uccisione del drago. Dipinge un paesaggio esotico per enfatizzare la figura dell’eroe che viene da lontano per risolvere un conflitto e riportare tutto all’ordine.
A parte San Giorgio, nei teleri Carpaccio dedica spazio anche ad altri episodi agiografici come le vite di San Girolamo e San Trifone, in quanto protettori della confraternita, la “Vocazione di San Matteo” e la “Preghiera nell’orto del Getsemani”. Il pittore si prende la licenza di introdurre edifici che non esistono, soggetti vestiti con abiti dai colori vivaci, animali esotici che conferiscono alla composizione un carattere più favolistico ma mai fantastico, poiché non gli appartiene.
Probabilmente si ravvisa una certa ridondanza di modelli già usati, dovuta a una apatia compositiva e un impoverimento del colore. Tali elementi sono legati all’incapacità dell’artista di adeguarsi e di far proprie le novità pittoriche del XVI secolo.
Il Rifiuto della ModernitĂ e le Ultime Opere
Essendo stato un intellettuale e una persona estremamente colta prima di essere pittore, nelle opere di Carpaccio si riescono a individuare elementi che mostrano la sua conoscenza dei poemi, dei romanzi cortesi, dell’archeologia e delle opere classiche nonché della cultura greca ed ebraica, dell’araldica, dell’agiografie e dei bestiari. Si può ben dire che l’arte di Carpaccio derivasse più dalle dottrine aristoteliche e dall’empirismo.
Il suo è stato fin dall’inizio uno stile personale molto particolare perché non ha mai amato aderire o ricalcare le mode del momento: risulta difficile per l’artista abbracciare quella rivoluzione artistica che è stata iniziata da Giorgione.
Quest’opera del 1510 rappresenta una dei capolavori dell’artista realizzato nei primi due decenni del Cinquecento. Grazie a una produzione molto fitta e ricca di commissioni, Carpaccio ha modo di perfezionare il suo stile e di elevarlo ulteriormente e lo si nota proprio in questo dipinto. Il cavaliere è raffigurato in piedi in primo piano con una posa salda sulle gambe che denota la prontezza nello sfoderare la spada.
La sua figura si delinea in contrasto con il castello sullo sfondo, mentre intorno a lui il paesaggio è reso in modo molto particolareggiato. Sulla sinistra a terra è raffigurato un cartiglio in cui si ravvisano le parole “Malo moro quam foedari” ovvero “Meglio morire che contaminarsi”, motto dell’Ordine dell’Ermellino fondato da don Ferrante d’Aragona re di Napoli. Si ipotizza che il giovane ritratto sia Marco Gabriel, rettore della fortezza di Modone in Morea e che la famiglia avrebbe commissionato a Carpaccio quest’opera per riscattarne l’onore in quanto il cavaliere era stato accusato di viltà .
Tra gli ultimi cicli di teleri realizzati, quello per la Scuola di Santo Stefano è datato dal 1511 al 1520 e qui Carpaccio ripropone modelli e schemi già visti nei suoi lavori precedenti con alcune lacune. Tra i quattro teleri si ricorda maggiormente quello della “Disputa di Santo Stefano”, in cui si ravvisa il contrasto tra l’ambientazione nella loggia e l’eccentricità degli edifici riprodotti sullo sfondo. Nella tarda attività le opere di Carpaccio perdono di qualità del colore ed espressività , probabilmente perché ricorre sempre più agli aiuti di bottega.
La carriera di Carpaccio nell’ambito della pittura narrativa si conclude con la realizzazione, tra il 1511 e il 1520, del ciclo con le Storie di Santo Stefano, dove l’artista offre un’immagine fantasiosa della città di Gerusalemme attraverso un complesso, dinamico e quasi frenetico susseguirsi di elementi in cui si mescolano architetture orientali e occidentali, tra le quali spiccano i riferimenti all’arte romana, antica e moderna.
Alla sua attivitĂ di pittore di storie Carpaccio affianca la realizzazione di opere di committenza e devozione privata. Nel 1501 inizia un ciclo di teleri per il Palazzo Ducale, destinato ad ornare la Sala dei Pregadi e quella del Maggior Consiglio, opere completamente perdute.
Progressivamente il Carpaccio elimina dai dipinti una distribuzione o anche una architettura formale che ne regoli l'unità , così che il dipinto va esplorato secondo i suoi percorsi interni, legandosi ai rapporti per cui ogni elemento del reale presuppone gli elementi che gli stanno intorno, uno per uno nella sua autonomia, e che si compongono in unità solo per il significato che assumono nella trama narrativa. Quella che egli ci presenta è la vita degli uomini, il loro esistere di cittadini, il loro costituirsi in comunità , l'orizzonte dei loro interessi, la coscienza della eccezionalità della natura urbana di Venezia e del suo rapporto con il mare.
Il Cristo con gli strumenti della Passione, datato 1496, dipinto per la chiesa di S. Pietro Martire a Udine (ora al Museo della cittĂ ) e i pagamenti e il saldo per un dipinto nella sala dei Pregadi in palazzo ducale (31 marzo e 26 ag. 1501, Lorenzi, 1868, nn. 256 s.; 18 ag. 1502, Muraro, 1966, p. 60) dimostrano il crescere del credito e dell'affermazione dell'artista. Segue il lavoro per il ciclo della Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni, le cui date sono il 1502 per la Vocazione di s. Matteo e i Funeralidi s. Girolamo e il 1507 per il S.
Nei dipinti di S. Giorgio lo stile del Carpaccio è in parte mutato: alla poetica che proponeva gli individui come definiti dal loro reciproco nesso e dalla struttura generale, l'artista ha sostituito una definizione specifica del personaggio; alla libera sperimentazione degli ambienti e degli spazi della vita dell'uomo ha sostituito il regolato possesso mentale, la completa definizione prospettica di origine umanistica.
La Vocazione di s. Matteo ha ancora un sapore di sperimentale imprevedibilitĂ . Ma il Cristo nell'orto ha un vero significato di "ricognizione" che il Carpaccio fa sulla cultura antonellesco-belliniana, di ricostituzione in proprio di un versante della cultura umanistica, piĂą legata alle ragioni specifiche e singole delle figure, quale, partendo dalla definizione mantegnesca, era stato riproposto in fondo anche dalla cultura ferrarese.
Nel S. Girolamo e il leone e nelle Esequie del santo vige una composizione unitaria; il colore stesso in questa unitĂ si fa meno brillante e piĂą tenero, si gradua per sottili trapassi, si propone con regolati richiami.
Nella figura del santo della Visione di s. Agostino è stato individuato il ritratto del cardinal Bessarione (G. Perocco, La scuola di San Giorgio…, in Venezia e l'Europa, Atti del XVIII Congr. internaz. di storia dell'arte, Venezia 1955, Venezia 1956, pp. 24ss.; Z. Wazbinski, Portrait d'un amateur d'art de la Renaissance, in Arte veneta, XXII[1968], pp. 21-29).
Uno stesso rigore analitico e una stessa intensità di lume iperlucido appaiono nel dipinto con S. Giorgio che uccide il drago. Ma nel Trionfo di s. Giorgio, cosìcome nel Battesimo degli abitanti di Selene del 1507, questo si stempera e non è più presente la tensione inventiva che non lasciava pace alla forme e al loro dialogare.
Del 1505 è la Sacra Famiglia e due donatori (Museo nazionale di arte antica di Lisbona); al 1507 è datato il S. Tommaso in gloria, due santi e un devoto eseguito per la chiesa di S. è di questo momento il più esplicito appoggiarsi del Carpaccio a Cima da Conegliano, la cui impaginazione limpida e spaziata, il fermo e pur dolce calibrarsi delle figure gli eran già stati di riferimento, e che probabilmente anche in seguito gli serviranno a fronte degli sconvolgimenti provocati da Giorgione e da Tiziano. Il Carpaccio.
Il 28 sett. 1507, essendo morto Alvise Vivarini, viene affidato a Giovanni Bellini l'incarico di ultimare tre dipinti ed eseguirne due nuovi per la sala del Maggior Consiglio in palazzo ducale (Lorenzi, 1868, n. 296). Nell'accordo è previsto che il vecchio Bellini abbia come aiuti il Carpaccio e, a minor compenso, Vittore Belliniano e tale Gerolamo. I dipinti del Carpaccio, distrutti nell'incendio del 1577, raffiguravano il Papa Alessandro III che concede indulgenza e l'Incontro di papa Alessandro III con il doge in Ancona.
Invece il 7 febbr. 1508 (more ven.:1507), in una gara per aggiudicarsi l'esecuzione del gonfalone della Scuola della CaritĂ , il Carpaccio risulta secondo, rispetto a Benedetto Diana, cui viene affidata la commissione (per i docc. v. C. Muraro, 1966, pp. 59-70). Lo sostiene la stima del Bellini: su suo suggerimento, il Carpaccio l'11 dic.
Del 1510 sono due opere significative: la Presentazione di Gesù al tempio per la chiesa di S. Giobbe a Venezia, ora nelle Gallerie dell'Accademia, e il Ritratto di cavaliere (Lugano, coll. Un tono cinquecentesco è nell'impianto monumentale della Presentazione, che si richiama in parte alla pala del Giambellino in S.
Nulla invece aggiunge all'arte del Carpaccio il ciclo delle Storie della Vergine per la Scuola degli Albanesi. Non abbiamo testimonianze della sua appartenenza all'artista; ma certo i dipinti sono almeno della sua bottega. L'Annunciazione alla Ca' d'Oro, con la data 1504 della commissione del Gastaldo, la NativitĂ della Vergine ora all'Accademia Carrara di Bergamo, lo Sposalizio ela Presentazione al tempio ora a Brera, la Visitazione del Museo Correr e la Morte della Vergine ancora alla Ca' d'Oro a Venezia si scalano diversamente per qualitĂ e per l'intervento di aiuti.
Dal 1511 al 1520 vanno le date apposte ai teleri per la Scuola di S. Del 1511 è Il santo con sei compagni consacrati diaconi da s. Pietro ora nei Musei di Berlino-Dahlem; del 1514 la Disputa nel sinedrio ora a Brera; dello stesso anno è probabilmente, per la memoria della data sulla cornice, la Predica del santo ora al Louvre, e del 1520 la Lapidazione nella Staatsgalerie di Stoccarda. Un quinto telero non èconservato. Là dove il Carpaccio opera da solo e con impegno, sorprende ancora per l'alta qualità .
Il 15 ag. 1511 il Carpaccio indirizza una lettera in due copie, ora conservate presso l'Archivio di Stato di Mantova, al marchese Francesco II Gonzaga. Gli offre uno "Jerusalem de aquarella sopra la tella", dalle misure in metri di 1,90 di altezza e 8,57 di larghezza, ma di quest'opera non rimane traccia (A. Bertolotti, Artisti in relazione coi Gonzaga…, Modena 1885, pp. 150 s.; ma vedi Muraro, 1966, pp.
Del 1514 è la data della Gloria di s. Vitale e otto santi per la chiesa di S. Vitale a Venezia, e del S. Sebastiano della Gall. nazionale di Zagabria, probabile parte di un polittico per la chiesa veneziana di S. Fosca. Nel 1515 il Carpaccio firma e data il dipinto con i Diecimila crocefissi del monte Ararat per la chiesa di S. Antonio a Castello di Venezia e ora nelle Gallerie dell'Accademia.
Della stessa data è il dipinto proveniente da Treviso e ora anch'esso nelle Gallerie veneziane con S. Anna che incontra Gioacchino, con i ss. Firmati e datati 1516 sono il Leone di S. Marco, in palazzo ducale, la pala in S. Giorgio Maggiore a Venezia con Ilsanto che lotta con il drago e quattro episodi della vita nella predella.
Nella Madonna in trono con il Bimbo e sei santi a Capodistria, nella chiesa dell'Assunta, ampiamente restaurato nel secolo scorso, il Lauts (1962) ha visto la collaborazione di uno dei figli del Carpaccio. Nel Leone di S. Marco il carattere emblematico della figurazione sembra esaltare il Carpaccio che ritorna a una nitida ricognizione della natura come nel Cavaliere Von Thyssen; e Venezia vi è tutta e appieno riconoscibile, e due navi ben reali disegnano il loro profilo a vele gonfie contro il cielo.
Forse ha invece una dolente carica polemica l'ultimo, a nostro parere, capolavoro del Carpaccio: il Cristo morto delle Gallerie di Berlino-Dahlem. Nel dipinto il dramma umano e cristiano si compone nei termini di una iniziazione biblica e neotestamentaria non del tutto ortodossa, non identificabile per ora, sulle cui tracce mette però lo spirito ferrarese del dipinto, e la sua provenienza da una collezione di Ferrara.
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